Pictura si Pictorii

Libertatea impusă. O analiză aplicată pe lucrări de plastică realist-socialistă din colecția MNIR

de Silviu Parascan

După instaurarea Partidului Comunist în România, politica îndreptată asupra sferei culturale de la noi începe să se impună tot mai accentuat. Astfel, membri marcanţi ai Academiei Române sau a altor uniuni tradiţionaliste de prestigiu, cum ar fi Societatea Scriitorilor Români sau cea a compozitorilor sunt treptat înlocuiţi de alţii care deja să fi aderat la noua ideologie, iar efectul unor astfel de acţiuni îndreptate în defavoarea competenţei intelectuale şi profesionale se vor resimţi în cadrul acestui proces intens de destructurare a vechiului angrenaj cultural precedent. Integritatea valorilor educaţionale anterioare, constituiau apanajului unui sistem cultural occidentofil, care acum devenise contrar în esenţă cu ceea ce regimul dictatorial impunea.

În atare context, nici breasla plasticienilor nu avea să fie scutită de asemenea constrângeri de la partid, cu atât mai mult cu cât imaginea joacă şi ea un rol hotărâtor în promovarea ideologiei sovietice. În permanentă defensivă faţă de avangardele începutului de secol XX, fundamentul estetic a ceea ce se va numi „Realism Socialist”, era orientat împotriva avangardelor începutului de secol XX, pe care le considera apanajul mediului cultural cu precădere interbelic şi care pentru comunişti era de tristă amintire.

Astfel că, în jurul lui 1950 ia naştere „Uniunea Artistilor Plastici” (UAP),constituită ca „formă nouă și superioară de organizare a vițtii artistice”, figurând „expresia unității metodei de creație a artiștilor din întreaga țară”. Se urmărea aşadar sincronizarea artei autohtone cu asimilarea eficientă a metodei realismului socialist, dar şi a stabilirii noţiunilor fundamentale ale esteticii marxist-leniniste.

Deşi, în multe din cazuri conjuncturale, în această apetenţă a creatorilor de artă pentru subiectele pe care le vom expune, obedienţa estetică asigura stabilitatea şi promovabilitatea expoziţională pentru produsul artiştilor şi implicit a acestora în mediul din care făceau parte, atât în plan naţional, cât şi peste hotare, în ţările blocului comunist. Să amintim aici şi premiile, decoraţiile şi privilegiile oferite prin intermediul „Saloanelor” naţionale sau regionale ale UAP, dar şi conferirea de favoruri din zona învăţământului artistic universitar (e suficient să ne gândim numai la numele lui Sabin Bălaşa, care a fost unul dintre cele mai circulate pe atunci, iar posibilitatea de a studia lecţia solidă de pictură pe care şcoala rusă o are şi azi, l-a situat cu mult în avantaj, tot el fiind şi unul dintre puţinii la acea oră care lucra şi în culori acrilice!). Iar cum pentru un artist activ, cealaltă opţiune rămânea exilul, sau părăsirea cumva a României cu anumite mijloace, de acest fapt s-au bucurat prea puţini artişti; Mircea Ciobanu, Petre Velicu, Nicolae Maniu sau Maurice Novac au reuşit să plece definitiv din ţară încă devreme şi au putut crea în spirit modernist sub cupola libertăţii pe care Occidentul le-o oferea. Alţii au făcut-o spre sfârşitul vieţii, cum s-a întâmplat cu profesorul ieşean Francisc Bartok, pentru care existenţa în Franţa au mai însemnat doar cinci ani. Un alt fapt de menţionat îl pot constitui aici şi anumite concesii pe care artiştii se găseau uneori nevoiţi să le facă: în Iaşi, de pildă, în 1977 Conservatorul împreună cu Facultatea de Arte Plastice risca desfiinţarea, daca nu ar fi intervenit compozitorul Spătărelu şi pictorul Dan Hatmanu, care sigur că prin competenţa meseriei au reuşit să îmbuneze decizia partidului şi să salveze soarta Institutului de Arte.

La noi, Combinatul Fondului Plastic primea şi onora aceste comenzi, prin intermediul artiştilor profesionişti, dar există cazuri în care profesioniştii le acceptă, dar refuză să semneze lucrările, aşa cum se întâmplă în cazul lui Corneliu Brudaşcu, dar şi alţii; este uşor deductibilă această opţiune a artiştilor, deşi există şi cazuri de comandă realizată cu autor colectiv.

În colecţia de artă reprezentativă pentru comunism a MNIR se află o mare parte din lucrările de plastică oficială, din care predominantă este pictura. Însă putem afirma că este vorba în cea mai mare parte despre o pictură subordonată, în care tematicile aplatizante vehiculate în vreme probează constrângerea condiţiei vitale artei, şi anume libertatea în creaţie. Diversiatea amplă de lucrări de artă plastică în general despre care discutăm o reprezintă omagii sau cadouri oferite cuplului Ceauşescu sau liderului individual, cu varii ocazii aniversare, în special omagierea zilei de naştere a lui Nicolae Ceauşescu de la 26 ianuarie.

Cramponarea înspre tematica impusă face ca abordările artiştilor să fie de cele mai multe ori facilă, oarecum restrînsă în jurul unor tipicuri clare, de sorginte tradiţional-academistă şi de a­­­ceea uşor adresabilă publicului de masă. Desprindem de aici mai multe direcţii, dintre care reprezentările clare de portret individual sau dublu portret al cuplului prezidenţial, în poză clasică, sumară, dar şi în cadre mai ample, când ne referim la tema „vizitelor de lucru”. De asemenea, portretizarea colectivă a celor doi protagonişti în mijlocul poporului fericit, în ipostaze festive, idealizante, mergând de multe ori până în zona unui suprarealism forţat.

Figura cuplului Ceauşescu ajunge să se asimileze ca gen pictural cu modelul de devoţiune omagială cel mai frecventat, în consecinţă, ocupă cantitativ în colecţia de la MNIR un loc majoritar. Trataţi singular sau în portret dublu, imaginile cuplului prezidenţial se menţin în graniţele tradiţionalismului figurativ, fără a se face uz de mijloace moderne de interpretare sau abstractizare, care ar îngreuna unor comanditari slab educaţi vizual lectura tablourilor. Artiştii consacraţi, sau atunci pe drumul afirmării răspund comenzii oficiale de gen cu o pictură figurativă, directă şi descriptivă. Este cazul multora, ca Eugen Palade, Vasile Pop Negreşteanul, Traian Brădean, Sabin Bălaşa, Adina Paula Moscu, Ciprian Radovan, Dan Hatmanu şi lista poate continua. Alături de reprezentarea clasică, a portretului omagial, pe care comuniştii o apreciau pentru simplitatea descrierii, o temă care se dezvoltă în paralel o constituie după 1967 aceea a „savantei de renume mondial”, inventarul ideologic de imagini îmbogăţindu-se cu o nouă referinţă: acordarea diplomei de doctor în chimie Elenei Ceauşescu.

Dar poate că cea mai spectaculoasă rămâne zona tehnică a „compoziţiei”, pentru care putem aduce în discuţie imagini de o factură extrem de amplă în esenţa abordării, de la scene clasice până la imaginări omagiale ale căror exagerare poetică atinge în multe dintre cazuri sfera suprarealităţii, dacă nu chiar a bizareriei anacronice. După 1980, mai cu seamă după efectuarea vizitelor diplomatice în China şi Coreea de Nord din 1970, Ceauşescu şi-a asimilat tot mai mult cultul personalităţii, iar estetica ideologică vine acum cu noi teme, a căror grandomanie sfidează absurdul: „cel mai iubit fiu al ţării, geniul Carpaţilor, marele cârmaci, iubitul conducător” etc. Este şi cazul portretizărilor (individuale sau de dublu portret) cuplului Ceauşescu în ipostaza de continuatori ai istoriei dacilor şi a unei conştiinţe „naţionale milenare”, cu cei doi încadraţi de galeria eroilor istorici, de la Decebal, Ştefan cel Mare, Mihai Viteazu şi până la Avram Iancu. Sau mult vehiculata în epocă imagine a lui Ceauşescu – sol al păcii, unde cazuri aparte le constituie abordările propuse de către pictorii amatori, în care de multe ori tratarea atât a realizării dar mai cu seamă a ideii duce către hilar, uneori grotesc. Aici, vitalitatea scenelor depăşeşte uneori redarea statică, rigidă celui reprezentat, mergând spre discursuri pompoase, ritualice, cu iz fantastic, la Sabin Bălaşa. În revers însă, ironia şi dispreţul pe care aceste indicaţii estetice prestabilite îl pot provoca, se pot citi în lucrări executate frugal, cu dezinteres, aşa cum spune o vorbă românească „pe genunchi”, pentru care marca unui artist, exceptând semnătura, îşi pierde complet urma de atu.

Alt gen predilect îl constituie peisajul, prilej pentru etalarea realizărilor partidului, unde peisajul industrial ocupă un loc major, urmat apoi de peisajul urban, în care modernizările sistemului sunt prezentate cu exuberanţă. Se remarcă aici Eugen Palade, Dan Hatmanu şi alţii. În zona de peisaj industrial domină între alţii, Ion Biţan, care lucrează singur, sau în unele cazuri colaborând cu Vladimir Şetran peisaje şi compoziţii urbane de mari dimensiuni, în care se fac simţite cu îndrăzneală elemente de tratare modernistă.

Un capitol aparte îl constituie pictorii care nu făceau parte din Uniunea Artiştilor Plastici şi care aşadar nu răspundeau cu o pictură oficială, cum am arătat mai sus, şi pe care îi vom trata în cele ce urmează ca pictori amatori sau artizani. Aceştia sunt şi cei care răspund cel mai frecvent cerinţelor tematice, slăvind astfel cultul personalităţii dictatorului, prin abordări variate, care de multe ori stârnesc senzaţii vizuale din cele mai diverse, fie prin organizarea (uneori bizară) a elementelor compoziţionale, fie, în multe cazuri, prin naivitatea neasumată. Diversitatea tehnicilor este totuşi restrânsă, urmând cu fidelitate tehnicile tradiţionale ca pictura, grafica, tapiseria, dar apar în colecţia MNIR şi cazuri singulare de lucru pe suporturi neconvenţionale, cum ar fi pielea sau furnirul. Un caz spectaculos îl constituie un portret omagial al dictatorului lucrat din ciorapi de damă, materiale textile diverse şi sârmă, cu exagerate intervenţii florale din acelaşi material. Aceste lucrări plastice erau destinate susţinerii de imagine a dictatorului, majoritatea fiind oferite cu prilejul aniversărilor anuale de la 26 ianuarie.

Portretistica rămâne un gen frecventat, dar fără excelări de mijloace tehnice sau de abordare, aşa cum am văzut în unele imagini precedente. Cu toate acestea, există numeroase cazuri în colecţia discutată de pictură care se înscrie întrucâtva în zona de artă, naivă, uneori artizanală, dacă nu chiar făcută uneori fără simţul studiului sau a unei serioase înţelegeri a realităţii anatomice.

Tematicile asupra cărora am insistat nu însumau numarul total de abordări, existând destule variaţii cu punct de plecare de aici. Una dintre acestea ar fi „Victoriile”, care în colecţia de la MNIR se găsesc în număr mic şi în variantă sculpturală, una dintre ele semnată Ion Irimescu. În plus, a nu se înţelege din acest excurs că celelalte genuri ale picturii ca peisajul sau natura statică nu erau gustate şi practicate în epocă, într-adevăr cu ceva mai multă libertate. Chiar dacă s-a încercat şi aici impunerea unei direcţii ideologice (cu referire la peisajele agricole înfăţişând câmpuri abundent roditoare, scene de producţie agricolă cu utilaje sau casa natală (din Scorniceşti), aceste genuri s-au practicat chiar cu o frecvenţă mai mare decât cele enumerate anterior, dat fiind gradul de lejeritate acordat.

Dintre aceste cadouri ce alcătuiesc ansamblul de la MNIR, o parte provin de peste hotare, fiind realizate de artişti profesionişti sau nu, însă un fapt este acela că tehnicile tradiţionale, în special grafica din străinătate este cu puţin superioară faţă de ceea ce se lucra în ţară, iar în multe dintre cazuri, diferenţa este dată doar de materiale sau finisaj (rame, pasepartout-uri sau geamuri de plexiglas), ceea ce demonstrează că profesioniştii picturii şi ai graficii erau totuşi la curent cu ceea ce se intâmpla în afara graniţelor şi mai cu seamă în fostele  ţări comuniste. Participările posibile la colectivele mari organizate în afară creau astfel conexiuni între artişti, făcând posibilă pentru România comunicarea artei cu exteriorul, fapt reflectat în abordările cu tentă modernistă sau chiar poetică a unora dintre profesionişti, în lucrări cu un discurs dorit profund narativ.

După mai mult de 25 de ani de la căderea comunismului, privitor la contextul artei contemporane de la noi, aceste lucrări nu mai sunt nici dorite, nici discutate, uneori nici asumate de creatorii lor, ele făcând însă obiectul unui adevăr ce face ca ruptura de un trecut nefast pentru mulţi să nu fie atât de facilă. În consecinţă, ele exprimă îngrădirea pe care un regim totalitar a impus-o cu mijloace din afara sferei de existenţă a unui domeniu în care nu era avizat să intre: în creaţia artistică nu există şi nu trebuie să existe astfel de suprimări ideologice sau bizare reţetare estetice, întrucât producţia artistică nu este una aşa cum comunismul a închipuit-o: ea nu este nici industrială, nici agricolă, nici alimentară, este producţia sufletului şi a căutării, de aceea cu mult superioară.